کارگردانانی که مقابل دوربین خود قرار گرفته اند

کارگردانانی که مقابل دوربین خود قرار گرفته اند

حضور کارگردان در اثر خودش همراه با نوعی خودآگاهی برای مخاطب است. کارگردان در نقش بازیگر، هرلحظه به مخاطب یادآوری می‌کند که اثری که در حال تماشایش است، درامی است که او باید قضاوتش کند. مخاطب در مواجه با چنین آثاری فاصله عاطفی خود با روایت و کاراکترها را حفظ می‌کند و به‌جای غرق شدن در مسیر روایت و هم ذات پنداری با کاراکترها، نگاه عادلانه و بی‌طرفانه‌ای نسبت به درام پیدا می‌کند. او قضاوت گر و داور نهایی اثر می‌شود. این تکنیک، یکی از تکنیک‌های فاصله‌گذاری است که برتلوت برشت سال‌ها قبل درباره تئاتر و لزوم حفظ فاصله عاطفی مخاطب با نمایش مطرح کرده بود.
از سوی دیگر، تکنیک فاصله‌گذاری و در ادامه آن، حضور کارگردان مقابل دوربین، بااینکه اثر را به وادی هنر مدرن می‌کشاند، اما نوعی نگاه شخصی هم به اثر تزریق می‌کند. حضور کارگردان، مخاطب را وادار می‌سازد تا نگاهی دقیق‌تر به فیلم و حوادثش داشته باشد و به دنبال حدیث نفس فیلم‌ساز باشد.
این دومی، اتفاقی است که در حکایت دریا، آخرین ساخته بهمن فرمان‌آرا می‌افتد. فرمان‌آرا بااینکه فیلم‌ساز مدرنی است اما با حضورش در حکایت دریا، آشکارا سرنخ روایتی شخصی از جهان ذهنی خودش به بیننده می‌دهد. حضور او در نقش نویسنده‌ای در روزهای سالخوردگی، نقش علی نصیریان که به‌شدت یادآور هوشنگ گلشیری و رابطه نزدیک فرمان‌آرا و گلشیری است، حکایت دریا را به شخصی‌ترین اثر فرمان‌آرا تبدیل می‌کند. در حقیقت، این نشانه‌های حضور فیلم‌ساز در روایت است که فیلم را به دغدغه روزهای جاری فرمان‌آرا می‌رساند.
حضور کارگردان مقابل دوربین خودش، پدیده‌ای تازه نیست. از آلفرد هیچکاک و حضورهای افتخاری در تمام فیلم‌هایش تا امروزه، کارگردانان بسیاری هستند که نقشی در فیلم خود ایفا می‌کنند. به‌علاوه حضور فیلم‌ساز در آثار مستند، به‌ویژه مستندهای تعاملی هم سنتی همیشگی بوده است. در این یادداشت به برخی از مهم‌ترین فیلم‌سازانی می‌پردازیم که در آثار خود نقشی بر عهده داشته‌اند.

بهمن فرمان‌آرا در بوی کافور، عطر یاس

حکایت دریا نه اولین فیلم شخصی فرمان‌آرا است و نه اولین حضور او در فیلم خودش. بهمن فرمان‌آرا بعد از بیست سال دوری از وطن و سینما، بوی کافور، عطر یاس را بازی خودش می‌سازد. او در نقش فیلم‌سازی ظاهر می‌شود که بعد از بیست سال قصد دارد فیلمی بسازد، آن‌هم درباره مراسم تدفین خودش. مشخص است که بوی کافور، عطر یاس با مضامین پنهان و نشانه‌گذاری‌های آشکارش، حدیث نفس فیلم‌ساز است. حضور فرمان‌آرا در نقش اصلی و قرابت موضوع فیلم با زندگی و کار فرمان‌آرا هم مهر تائید دیگری است که نشان می‌دهد، او چگونه از اثرش برای پرده برداشتن از گوشه‌ای تاریک از ذهن دغدغه مندش استفاده می‌کند.

عباس کیارستمی در طعم گیلاس

عباس کیارستمی در طعم گیلاس

عباس کیارستمی، قطعاً سینمای شخصی خودش را دارد. اما وقتی در طعم گیلاس انتخاب می‌کند که دوربین را بچرخاند و خود و گروهش را نشان دهد که مشغول ساخت فیلم هستند، آشکارا به سینمای مدرن اشاره دارد و سعی می‌کند مخاطب را وادار سازد به‌جای آنکه در مسیر روایت غرق شود و با آقای بدیعی و آدم‌هایی که سر راهش قرار می‌گیرند هم ذات پنداری کند، فاصله عاطفی‌اش را با اثر حفظ کند. طعم گیلاس با موضوع جذاب و بکرش، از بیننده دعوت می‌کند که انتخاب آقای بدیعی، افرادی که با او روبرو می‌شوند و حرف‌هایشان را بررسی و سبک‌سنگین کند. وقتی در پایان فیلم، دوربین روایت را رها می‌کند و به سمت گروه تولید می‌چرخد، کیارستمی به بیننده‌اش تلنگر میزند و عنان روایت را به دست او می‌دهد.

محسن مخملباف در سلام سینما و نون و گلدون

محسن مخملباف در سلام سینما

مخملباف در سینمای ایران تجربه‌گرایی زیادی انجام داده است. سبک او که بیشتر بر همین تجربه‌گرایی بوده، سینمایش را متمایز و ویژه کرده است. مخملباف در هر دو فیلمش در نقش خودش ظاهر می‌شود. نه نمادی در کار است و نه نشانه‌ای، محسن مخملباف تمام‌قد وارد روایت می‌شود. سلام سینما مراحل ساخت فیلم جدید مخملباف را به روایت می‌کشد. حضور مخملباف در نقش خودش در سلام سینما بیش از آنکه این فیلم را به اثری شخصی تبدیل کند، آن را به وادی تجربه‌گرایی مخملباف در سینمای مدرن می‌برد.
او با حضور خودش در سلام سینما و تأکید بر وجهه تولیدی سینما، پیاده کردن تکنیک فاصله‌گذاری را به آزمون‌وخطا می‌کشد. اما همین حضور در نون و گلدون کاملاً متفاوت است. مخملباف در نون و گلدون به‌وضوح سعی دارد به سینمای شخصی دست یابد. او در این فیلم، یکی از تجربیات مهم و تعیین‌کننده زندگی‌اش را دستمایه قرار می‌دهد و سعی می‌کند به خروجی متفاوت برسد. نگاه ایدئولوژیک مخملباف در نون و گلدون هم مشهود است. اما او با بازآفرینی متفاوت سیر حوادث، نگاه جدید خود را به نمایش می‌گذارد.

داریوش مهرجویی در بمانی و میکس

میکس

بمانی باورها، احساسات و عواطف انسانی بیننده‌اش را نشانه می‌گیرد. مهرجویی با بمانی بیش از بقیه آثارش زندگی و دردهای زن بودن در جامعه‌اش را به تصویر درمی‌آورد و مشخصاً اثری زنانه می‌آفریند. ویژگی و خصوصیت اصلی بمانی هم همین درد نهفته است که از بیننده می‌خواهد آن را ببیند و منفعلانه از آن نگذرد. به همین دلیل است که مهرجویی برخلاف سینمای مرسومش در سکانس پایانی، حضور خود در پشت دوربین را اعلام می‌کند. بااینکه او مشخصاً در فیلم ظاهر نمی‌شود، اما صدایش در سکانس پایانی، حضور او را به بیننده یادآوری می‌کند. مهرجویی با این اعلام حضور کوتاه، در پایان فیلم، از بیننده‌اش می‌خواهد روایت را فراموش نکند و سالن سینما را با تفکر درباره آنچه دیده است ترک کند.
میکس اما معقوله متفاوتی است. گرچه ارجاع مهرجویی به سینما در اثر، بازهم بیننده را وادار می‌کند تا با حفظ فاصله منطقی‌اش به تماشای فیلم بنشیند، اما بیش از آن سعی دارد، نشانه‌های سینمای مدرن در این اثر متفاوت را به رخ بکشد.

داریوش فرهنگ در دو فیلم با یک بلیت

داریوش فرهنگ در دو فیلم با یک بلیت

فرهنگ در دو فیلم با یک بلیت بیش از آنکه بیننده را به حضور خودآگاه کند یا بر جنبه مدرن بودن سینمایش تائید داشته باشد، خودآگاهی نسبت به سینما را مدنظر قرار می‌دهد. فرهنگ در دو فیلم با یک بلیت، مراحل ساخت فیلمی را به تصویر درمی‌آورد و واقعاً در بطن یک فیلم دو روایت می‌آفریند. این همان چیزی است که در میکس هم شاهدش هستیم. ارجاع فیلم‌ساز به سینما و آثار دیگر فیلم‌سازان هم مؤلفه‌ای از سینمای مدرن است. دو فیلم با یک بلیت اما تأکیدش روی ذات سینما است. قصه‌ای از سینما برای سینما. همین نگاه را بهرام بیضایی در وقتی همه خوابیم، بدون حضور خودش، به نمایش درمی‌آورد.

علی مصفا در پله آخر

علی مصفا در پله آخر

پله آخر، از جنبه حضور فیلم‌ساز، اثری منحصربه‌فرد است. مصفا، در مقام کارگردان و بازیگر نقش اصلی در مقابل لیلا حاتمی، همسرش در دنیای واقعی قرار می‌گیرد. کاراکتر لیلا حاتمی، ویژگی‌هایی دارد که مشخصاً با شمایل ستاره‌اش در سینما برابری می‌کند. اما مصفا، عامدانه سعی می‌کند که پله آخر، هیچ نشانه‌ای از زندگی خصوصی او و همسرش به همراه نداشته باشد. او در مقابل تبدیل‌شدن پله آخر به یک اثر شخصی می‌ایستد و حضورش را فقط به جنبه‌ای داستانی تبدیل می‌کند.

و دیگران

بااین‌همه، بازی ایرج قادری و رضا عطاران در آثارشان را باید مدیون ستاره بودن این فیلم‌سازها دانست. قادری و عطاران قبل از فیلم‌سازی، بازیگر هستند که حضور آن‌ها در فیلمشان فقط مصداقی از روایت و ترفندهای جذب مخاطب است و نمی‌توان این حضور را به مظاهر سینمای مدرن یا شخصی نسبت داد. در مقابل مهران مدیری در ساعت پنج عصر، حضوری کوتاه در فیلمش دارد که به‌هیچ‌وجه به جنبه بازیگری حرفه او مربوط نیست. مدیری با ایفای یک نقش کوتاه در «ساعت پنج عصر»، بی‌آنکه آشکارا نشانه‌ای از تحولات ذهنی و دغدغه‌های خودش به نمایش بگذارد، اولین فیلمش را شخصی می‌کند و جهان ذهنی خودش را در پس جهان داستانی فیلمش به نمایش می‌گذارد.

کپی برداری و نقل این مطلب به هر شکل از جمله برای همه نشریه‌ها، وبلاگ‌ها و سایت های اینترنتی بدون ذکر دقیق کلمات “منبع: بلاگ نماوا” ممنوع است و شامل پیگرد قضایی می شود.

نوشته کارگردانانی که مقابل دوربین خود قرار گرفته اند اولین بار در بلاگ نماوا. پدیدار شد.

پست های مرتبط

بدون پست مرتبط یافت نشد.