سیر فیلمسازی مسعود کیمیایی – فانوس رفاقت روشن نیست

مسعود کیمیایی را می‌توان یکی از مهم‌ترین چهره‌های سینمای ایران دانست که نه‌تنها شبیه به آنچه در کتاب‌های تاریخ سینما می‌نویسند از آغازگران موج نوی سینمای ایران بود، (البته به‌سختی می‌توان به تغییر مسیر سینمای ایران در پی انقلاب و از فیلمفارسی به شکل کنونی‌اش را «موج نو» خواند اصلاً!) که تأثیرات عمیق‌تری را بر فیلم‌سازان مهم دیگر و بر جریان اصلی سینمای ایران گذاشت.
تأثیراتی که حتی متناقض با آثار و فضای فیلم‌های کیمیایی به‌نظر می‌رسند. دم‌دستی‌ترین نمونه‌اش که احتمالاً همه آن را به خاطر دارید همکاری او با عباس کیارستمی فقید و در آن سال‌ها جوان بود که نامش را برای اولین بارها در آثار کیمیایی و مثلاً در طراحی تیتراژ آثاری مانند قیصر می‌بینیم. سامان مقدم که امروز فیلم‌هایش رکورد فروش را می‌شکند و بسیاری از کارگردانان و عوامل سینمایی کارشان را با استاد شروع کرده‌اند و اکنون هرکدام مهره‌ای در سینمای ایران محسوب می‌شوند. اولین حضور هدیه تهرانی، از بزرگ‌ترین ستاره‌های زن سینمای ایران در فیلم سلطان مسعود کیمیایی بوده است.
هر طور بخواهید حساب کنید مسعود کیمیایی نه‌فقط به خاطر فیلم‌های متفاوت و همدلی برانگیزش یا نگاه مؤلف و سینمای خاص خودش که به‌واسطه همه تأثیرات ریزودرشت این‌چنینی بر جریان و آدم‌های سینمای ایران از بسیاری از فیلم‌سازان هم‌نسل و هم‌رده خود مهم‌تر است.

همچنین بخوانید:
چطور مسعود کیمیایی ببینیم؟

اما چرخ مضحک روزگار به شکلی چرخیده که امروز بیش از هر کارگردان دیگری از نسل خود سیر نزولی داشته و این روزها به‌شدت در معرض اتهام و تمسخر قرار دارد و فراموش‌شده‌تر و تنهاتر از همه هم‌کیشان خود به فیلم‌سازی ادامه می‌دهد.
در این یادداشت قرار بر اینست که جدا از تأثیرات این‌چنینی و نقش مهم و با واسطه کیمیایی در سینمای ایران نگاهی گذرا به کارنامه سینمایی او بیندازیم. اینکه از کجا شروع کرده است با چه رویکردی جلو آمده و چطور متأثر از اتفاقات مختلف اجتماعی، فرهنگی و سیاسی در طول سال‌های پس از انقلاب، شکل فیلم‌سازی او تغییر کرده، در عین اینکه زبان یگانه خود را همواره حفظ کرده است.
کارنامه فیلم‌سازی مسعود کیمیایی را می‌توان به‌طورکلی به سه دوره مختلف تقسیم کرد. دوره‌ی اول که مربوط به سال‌های قبل از انقلاب می‌شود. دوره دوم که پس از انقلاب و در سال‌های میانی جنگ تحمیلی آغازشده و تا اواسط دهه هفتاد و به شکل خاص روی کار آمدن دولت اصلاح‌طلب محمد خاتمی ادامه می‌یابد و دوره سوم که فیلم‌های متأخر او را شامل می‌شود.
در هرکدام از این دوره‌ها ویژگی‌های خاص آن دوره و نگاه فیلم‌ساز را در کنار عادات و رسوم فیلم‌سازی خاص مؤلف می‌بینیم که حکم عناصر و موتیف‌هایی تکرارشونده در میان همه آثار کیمیایی را دارند.

دوره اول: زنده باد انقلاب

احتمالا این عبارت را زیاد شنیده‌اید که از مهم‌ترین فیلم‌های دوره اول که به اولین نمونه‌های جنبش موج نو سینمای ایران تعبیر می‌شوند، گوزن‌ها و قیصر را می‌توان نام برد. فیلم‌هایی که به‌روشنی موضع سیاسی فیلم‌ساز و رویکرد اعتراضی او را نسبت به رژیم حاضر در درون خود می‌پرورانند و ساخته‌شدن و تماشا شدنشان این جرات را به بسیاری از فیلم‌سازان دیگر می‌دهد که دست از ساخت فیلمفارسی‌های سرگرم‌کننده و پوچ بردارند.
این چیزیست که احتمالاً درباره معروف‌ترین فیلم‌های کیمیایی یعنی قیصر و گوزن‌ها و همین موج نو به‌کرات در یادداشت‌ها یا منابع رسمی‌تر و تاریخ نگارانه به آن اشاره‌شده است؛ اما حقیقت اینجاست که نه فیلمفارسی‌ها به سیاقی که همواره در تاریخ از آن اسم برده شده سبکی پوچ، بی‌فکر و سطحی بوده است و نه فیلم‌های کیمیایی حکم خط باطلی بر این سبک فیلم‌سازی را دارد و نه اصلاً چیزی به نام “موج نوی سینمای ایران” اساساً تعبیری درست و عینی از وضعیت آن دوران سینمای ایران است!
موج نو و داستان‌هایش، فیلمفارسی‌ها و مضحکه کردن‌هایش، همگی بیشتر به یک سوءتفاهم تاریخی می‌مانند! بگذارید مختصری درباره “موج نو” در سینمای فرانسه حرف بزنیم که بر اساس آن نام موج نو به سینمای ایران هم اطلاق شده است.
بعد ازاینکه در سینمای فرانسه کارگردانانی مانند ژان لوک گدار و تروفو اولین فیلم‌های خود را ساختند، چیزی حدود دویست فیلم‌ساز جوان، اولین فیلم‌هایشان را متأثر از فضا و مانیفست آثار خط‌شکنانی چون گدار، ساختند. این آمار به همین شکل و با افزایشی نسبی پیش رفت تا جایی که‌موج نو سینمای فرانسه توانست جهان را درنوردد و بر فیلم‌سازی بسیاری از فیلم‌سازان در سطح جهان تأثیر بگذارد و تأثیراتش در کشورهای جهان‌سومی به‌وضوح، حتی تا همین‌الان هم ادامه داشته باشد.
وقتی از موج نو صحبت می‌کنیم از جنبشی تازه‌نفس و سراسری حرف می‌زنیم که افق‌های سینما را جابه‌جا می‌کند و شکلی جدید از فیلم‌سازی را چه در مرحله تولید و شکل ساخت فیلم، چه در فرم بصری و چه در مضمون آن بنا می‌نهد که ربط چندانی به‌پیش زمینه خود ندارد هرچند به آن وابسته است. آیا جریان جدید فیلم‌سازی بعد از انقلاب را می‌توان با چنین انقلابی مقایسه کرد یا حتی بدون هیچ مقایسه‌ای نام موج نو بر آن نهاد؟ درحالی‌که تنها اختلاف میان آن و سینمای قبل از آن در مضامین و حجاب و نام ستاره‌های روی پرده بوده است. فرق قیصر با یک فیلمفارسی مانند گنج قارون، جز در مضمون جدی‌تر، دقیقاً در چه چیزی است؟

نکته مهم دیگر نحوه خوانش فیلمفارسی‌هاست. هرگاه بخواهیم فیلمی را مسخره کنیم و بهش بخندیم آن را فیلمفارسی خطاب می‌کنیم؛ اما آیا واقعاً فیلمفارسی‌ها همین آثار مبتذل و بی‌پایه‌ای هستند که در ذهنمان از آن‌ها ساخته‌ایم؟ یا به عبارت بهتر رسانه‌ها و آکادمی‌های فیلم‌سازی در ذهنمان ساخته‌اند؟ معلوم است که نه! با این حساب تکلیف فیلم‌هایی مانند «بن بست» پرویز صیاد چه می‌شود؟ فیلمفارسی‌ها شاید آثار بدنه‌ای و سطحی نگرانه و یا کم کیفیت زیادی را در خود داشته باشند اما این نه به‌واسطه ذات فیلمفارسی که به‌واسطه صنعتی و تجاری بودن اصولی آن سینماست.
این صنعت پویا و جنبنده و زنده فیلمفارسی بود که شبیه به هر شکل فیلم‌سازی صنعتی دیگر از هالیوود گرفته تا بالیوود، ترکیبی از آثار خوب و بد داشت و معمولاً هم شمار آثار سرگرم‌کننده‌اش بیشتر بود! اما تکلیف آثار ویژه فیلمفارسی‌ها چه می‌شود؟
حالا با ذکر این دو نکته مهم می‌توانیم برویم سر اصل مطلب! کیمیایی جوان و بااستعداد که در سال‌های شلوغ و تیره قبل از انقلاب اولین فیلم‌هایش را می‌ساخته و تازه در پی کشف سینما و جادوهایش بوده، با پس‌زمینه تئوریک و مطالعاتی روشن و پرباری که در اندیشه‌های چپ‌گرایانه و آزادی خواهانه داشته و روحیه مبارزه‌طلبانه‌اش با استبداد و طاغوت، فیلمفارسی‌ها را نه ملغی که به نقطه اوج و راس قله آن می‌رساند. قیصر و پنج سال جلوتر از آن گوزن‌ها تبلور بلوغ و اندیشه انقلابی در جهان فیلمفارسی‌هاست، همان‌طور که در زمان مشابه کندو، دشنه و مهرگیاه فریدون گله در چارچوبی متفاوت‌تر همین جایگاه را پیدا می‌کنند.
دوره اول فیلم‌سازی کیمیایی، دوره‌ای که در آن علاوه بر این دو فیلم همیشه مشهور تاریخ سینما، شماری از به‌یادماندنی‌ترین آثار خود فیلم‌ساز و فیلمفارسی‌ها را شامل می‌شود را می‌توان بی‌پرواترین و مخاطره انگیزترین دوره فیلم‌سازی استاد دانست.
دوره‌ای که کیمیایی بی‌خیال جهان عینی و مادی و بایدها و نبایدهایش، بدون اینکه به امنیت خود و تنگی نگاه دولتمردان در آن روزها فکر کند، شبیه به یک جوان انقلابی پر از شور و هیجان، شماری از رادیکال‌ترین فیلم‌هایش را می‌سازد: رضا موتوری، داش آکل و غزل را.

دوره دوم: انقلاب یا سازندگی؟

دوره دوم فیلم‌سازی مسعود کیمیایی حدفاصل میان سال‌های پس از انقلاب و جنگ تحمیلی را شامل می‌شود و تا اواسط دهه هفتاد و روی کار آمدن دولت اصلاح‌طلب محمد خاتمی ادامه می‌یابد. دوره‌ای که می‌توان آن را از جهاتی کامل‌ترین دوره فیلم‌سازی کیمیایی دانست که شماری از بهترین آثار و بدترین‌هایش را در خود جای‌داده است. آنچه در مواجه و بررسی دوره دوم فیلم‌سازی او مهم به نظر می‌رسد، تأثیر حوادث سیاسی و اجتماعی کم‌نظیر آن سال‌ها و حضور پویای سیاست در خانه‌های مردم عامه، بر فیلم‌ها و مسیر فیلم‌سازی مسعود کیمیایی و شخص فیلم‌ساز است.
تاریخ پرمخاطره ایران معاصر در حدفاصل اواخر دهه پنجاه‌ تا اواسط دهه هفتاد، از سر گذراندن انقلاب اسلامی و تجربه حضور پرشور مردم در خیابان‌ها، ایستادن جلوی گلوله‌های طاغوت در میدان ژاله و مبارزات مردمی گروه‌های مختلف، از چپ‌گرایانی مانند فداییان خلق تا جریان درنهایت پیروز اسلامی، طیف متعددی از مردم و تفکرات متفاوتشان را در کنار یکدیگر متحد کرد تا در مقابل رژیم شاهنشاهی بایستند. تجربه زندگی کردن چنین لحظات نفس‌گیر و حضور در دل مبارزاتی حیاتی که نوید آزادی را می‌دهند، نه‌تنها بر نگاه و نقطه‌نظر کیمیایی تأثیر گذاشت که حتی جایی بسیار قوی و پررنگ را در آثار بعدی او به خود اختصاص داد.

سرب

رد جوانان انقلابی، اعتراضی و مقابله در برابر نظام استبدادی را از مقاومت زوج جوان یهودی و روحیه شهادت‌طلبی نوری، برادر مقتول برای رسیدن به‌حق و شهادت حق در دادگاه در سرب، محصول سال 1367 را تا روحیه‌ی اعتراضی پولاد کیمیایی در رئیس و حق‌طلبی و عدالت‌خواهی حاج سروش در ساخته آخر استاد یعنی قاتل اهلی می‌توان زد.
هرچند که در اکثر مواقع اشاره مستقیمی به انقلاب نمی‌شود اما کاراکترهای کیمیایی درست شبیه به شخصیت خود او تحت تأثیر سال‌های انقلاب و مبارزاتشان هستند؛ و آنچه در این میان جالب به نظر می‌رسد آگاهی سیاسی ایست که کاراکترهایی از او که اکثراً از طبقه کارگر یا پرولتاریا انتخاب‌شده‌اند، در طول پیشروی فیلم به دست می‌آورند. در سرب دانیال که تنها به دنبال نجات جان خود فرار را آغاز کرده و درصدد است هرچه سریع‌تر از مرزهای کشور خارج شود، با وجودی که می‌داند فرارش ممکن است حق را پایمال کند، در طول داستان شروع به تحول می‌کند، پیگیری‌های آقای نوری که برای اجرای عدالت در حق برادر مقتولش، در پی دانیال است، هم مانند کاتالیزوری در این تغییر عمل می‌کند و موفق می‌شود مرد بزدل در پی فرار را به دادگاه حق‌طلبی بازگرداند. دانیال حتی با وجودی که در این مسیر ترور هم می‌شود باز به‌واسطه آقای نوری و تصمیم مصممش در دادگاه حاضر می‌شود! این شکل از دگرگونی شخصیتی که متأثر از امر سیاسی است، از حوالی انقلاب راه به آثار کیمیایی پیدا می‌کند و ادامه می‌یابد. مسعود کیمیایی در سال‌های انقلاب، دست از فیلم‌سازی می‌کشد و شور آن روزها را زندگی و تجربه می‌کند.

دندان مار

اتفاق مهم دیگر در این دوره آغاز جنگ تحمیلی است که آن‌هم تأثیرات ویژه و مستقیم خود را برجهان کیمیایی می‌گذارد. دندان مار که بی‌اغراق یکی از سه فیلم برتر کارنامه سینمایی کیمیایی می‌تواند باشد، متأثر از سایه سنگین جنگ و رکودش بر پایتخت ساخته‌شده و راوی وجهه کمتر دیده‌شده‌ای از جنگ در تهران و مناطق مرزی‌تری مانند جنوب است.
هرچند بعضی از فیلم‌های کیمیایی در این دوران اجتماعی سیاسی مشوش به شکل مستقیم‌تری تحت تأثیر انقلاب یا جنگ قرار می‌گیرد اما مفاهیم موردنظر کیمیایی، رفاقت و جان دادن پای آن تا نفس آخر را هم می‌توان در همه این آثار پی گرفت.

گروهبان

گروهبان محصول دیگری از دوره دوم بازهم حول محور جنگ می‌چرخد و داستان مخاطرات یک گروهبان از جنگ بازگشته است. در این میان اما کیمیایی خلاقیت و شور هنری خود را هم لحظه‌به‌لحظه تکامل می‌بخشد و بیشتر و بیشتر کشف می‌کند. گروهبان هرچند جز آثار مطرح کیمیایی محسوب نمی‌شود، اما یکی از بهترین صحنه‌های عاشقانه دونفره را در آغاز خود دارد.
صحنه‌ای که از یک ذهن خلاق و پرشور می‌آید و در تاریخ سینما ایران ماندگار می‌شود، اولین برخورد گروهبان و همسرش پس از بازگشت او در مکانیکی. درحالی‌که زن کفش‌های او را می‌بیند و زبان و نفسش بسته می‌شود و گروهبان در همان سکوت به محل تعمیر می‌رود و تنها با بازی نور چراغی که زن در دست دارد صحنه در آغوش کشیدن آن‌ها پس از دوری طولانی به نمایش درمی‌آید.

از ردپای گرگ تا سلطان

این رویدادهای سیاسی که شکل جامعه ایران و جماعت را به‌کلی تغییر می‌دهد، سبک فیلم‌سازی کیمیایی را نه دچار دگرگونی که به شکلی ارتقا می‌بخشد و رنگ اجتماعی‌تری به آن می‌دهد. اگر رضا موتوری یا داش آکل، هرکدام بازگوکننده داستان خودشان و زندگی شخصی‌شان بوده‌اند، حالا درگذر از این‌همه تجربه زیست نو، احمد دندان مار و رضا ردپای گرگ و گروهبان نماینده خلق و مردم‌اند، دانه‌ای دست‌چین شده از میان انبوه جمعیت؛ اما بیش از آنکه کاراکترهایی داستانی و مطابق با فانتزی‌های سینمایی باشند به مردم تعلق دارند و این مهم‌ترین تأثیری ست که انقلاب و جنگ بر تغییر کیفیت آثار کیمیایی می‌گذارد. کاراکترهایی فردی و سینمایی را تبدیل به خیل عظیم مردم می‌کند که درگذر از فیلتر ذهن او، ادبیات خاص فیلم‌های او را پیدا می‌کنند.
در دهه هفتاد پس از پشت سر گذاشتن جریان‌های سیاسی پرخون و دشنه‌ای چون ترورهای اوایل دهه شصت، اعدام‌های جانکاه و قتل‌های زنجیره‌ای، درحالی‌که جامعه به‌راستی خسته است و از همه ناآرامی‌ها و تشنج‌ها به تنگ آمده، جریان‌های اصلاح‌طلبانه آغاز به فعالیت می‌کنند تا درنتیجه شان، در سال هفتادوشش دولت برای اولین بار به دست دولتمردان اپوزسیونی بیفتد که لحن و فحوای کلامشان با آنچه پیش‌تر بوده است متفاوت است. جریانی که جوان‌ها را به خود بیشتر و بیشتر جذب کرده و تندروها و افراطیان را بیشتر و بیشتر می‌ترساند. نه شبیه به انقلاب اما تجربه مجدد اعتراض‌های خیابانی و سرکوب‌های متقابل (که این بار توسط نسلی از جوانانی که نوجوانی خود را در جمهوری اسلامی گذرانده‌اند، مدیریت می‌شود.) مجدداً وارد جهان فیلم‌های کیمیایی می‌شود. این بار نه به‌واسطه تجربه اعتراض و حق‌طلبی که آنچه مهم می‌نماید این است که جریان‌های اصلاحات نقطه فوکوس جهان فیلم‌های کیمیایی را از هم‌نسلان خودش به جوانان متولد اواخر دهه پنجاه و اوایل شصت تغییر می‌دهد.

آن‌ها در فیلم‌های کیمیایی قهرمان‌های بسیار متفاوت‌تری را می‌سازند که بازهم البته درگذر از فیلترهای استاد هم‌رنگ جهان او می‌شوند؛ اما از دانیال سرب یا رضا ردپای گرگ تا سلطان سلطان یا رفقای هم‌محله‌ای ضیافت فاصله‌ها بسیار است…
می‌توان دوره دوم فیلم‌سازی مسعود کیمیایی را کامل‌ترین دوره او دانست. درس و تجربه گرفتن از همه حوادث اجتماعی مهم یادشده هرچند زبان کیمیایی و موتیف‌های موردعلاقه‌اش را تغییر نمی‌دهد یا حذف نمی‌کند که آن‌ها را بلوغ می‌رساند. همان‌طور که بینش خود فیلم‌ساز در دوره دوم فیلم‌سازی‌اش در اوج خود قرار دارد و پخته‌ترین فیلم‌های کارنامه کاری‌اش را سبب می‌شود: سرب، دندان مار، ردپای گرگ و سلطان! هرچند آن جهان شخصی و سخت فهمی‌اش باعث می‌شود منتقدان و تماشاگران بسیاری با فیلم‌های شاخص و مهم این دوره مانند ردپای گرگ زیاد هم ذات پنداری نکنند اما در مقایسه با فیلم‌های دیگر کارگردان واجد اهمیت ویژه‌ای هستند. همان‌طور که بدترین فیلم‌های این دوره را هم مانند تجارت می‌توان در جرگه بدترین فیلم‌های کارنامه کلی کیمیایی دانست.

دوره سوم: چیزی جز تنهایی با من نیست*

دوره سوم فیلم‌سازی مسعود کیمیایی که دوره متأخر است، از آغاز اصلاحات و ریاست جمهوری محمد خاتمی تا به امروز را شامل می‌شود. دوره‌ای که درست یک سال پس از سلطان عاشقانه‌ترین فیلم مسعود کیمیایی آغازشده و می‌توان آن را بی‌اغراق متفاوت‌ترین دوره فیلم‌سازی آقای کارگردان دانست.
متفاوت‌ترینی که البته از هر جنبه‌ای به آن و محصولات منتج از آن نگاه کنید، پیامدهای منفی بسیار بیشتری از هر دوره‌ی دیگر را در خود جای داده است و نه‌تنها بدترین فیلم‌های سینمایی مسعود کیمیایی که شماری از بدترین‌های تاریخ سینمای ایران را هم شامل می‌شود. فیلم‌هایی که شاید در ظاهر امر رنگ و روی جهان آثار کیمیایی را دارد اما تنها سرابی از آن سینماست و ارتباط چندانی با مسعود کیمیایی گوزن‌ها، سرب و یا سلطان ندارد.
چه چیزی باعث می‌شود کارگردانی با پشتوانه مسعود کیمیایی در سال‌های اوج پختگی‌اش بدترین فیلم‌هایش را بسازد؟ اتفاقی که نه‌فقط برای مسعود کیمیایی که برای بسیاری از کارگردانان هم‌نسل او هم افتاده است. نگاهی به آخرین فیلم‌های داریوش مهرجویی بی اندازید: چطور کارگردان لیلا، اجاره‌نشین‌ها و مهمان مامان حالا رو به ساخت آثاری مانند نارنجی‌پوش، چه خوبه برگشتی و … می‌آورد.
ناصر تقوایی را در این میان می‌توان کمی متفاوت دانست چراکه دیگر حتی فیلم هم نمی‌سازد و به آموزش سینما در آموزشگاه‌هایی بورژوازی و ناکارآمد مانند کارنامه بسنده کرده است که این حتی خود از عملکرد کیمیایی و مهرجویی هم می‌تواند بیشتر جای سؤال داشته باشد، هرچند موضوع این یادداشت درباره سیر فیلم‌سازی کارگردانان نسل اول سینمای انقلاب نیست، اما می‌توان و باید پرسید که در بستر اجتماعی ایران چه اتفاقی می‌افتد که کارگردانان بزرگش یا دست از فیلم‌سازی می‌کشند و یا دست به ساخت بدترین فیلم‌هایشان در اوج پختگی خود می‌زنند.
اما در اینجا به شکل خاص قرار است درباره سینمای مسعود کیمیایی صحبت کنیم، درباره سینمایی که به شکلی حیرت‌انگیز در بازه زمانی تقریباً بیست‌ساله‌ای از سرب و ردپای گرگ به متروپل و قاتل اهلی می‌رسد…

حکم و جرم

اولین عاملی که می‌تواند در کیمیایی و باقی هم‌نسلانش تا حدی هم مشترک باشد و بیش از هر عامل دیگری در رسانه‌ها به آن توجه شده و از آن به‌عنوان ابزاری برای کوبیدن این فیلم‌سازان استفاده کرده‌اند، حوصله فیلم‌سازی‌شان است. احتمالاً بارها چنین گزاره‌هایی را شنیده‌اید که «فلانی دیگر حوصله‌اش به فیلم‌سازی نمی‌کشد» یا «بهمانی حال فیلم‌سازی ندارد و همه‌چیز را سرهم‌بندی می‌کند که زودتر خلاص شود» و…شاید این مسئله تا حدی درست باشد و کهولت سن جای اشتیاق و ریزبینی روزهای تند جوانی را بگیرد، اما آیا کارگردانی که همه عمرش را با سینما زندگی کرده است به نقطه‌ای خواهد رسید که سینما خسته و دل‌زده‌اش کند؟
احتمالاً کار درست در این نقطه، کاری است که این روزها ناصر تقوایی می‌کند؛ اما درباره کیمیایی چنین نیست. مورد ویژه‌ای مانند حکم یا جرم چنین فرضی را باطل می‌کنند. هرچند درباره جرم»هم در زمان اکرانش در جشنواره فجر از این حرف‌ها زیاد زده می‌شد. به خاطر دارم که دوستی حتی گفت استاد چون حال و حوصله قدیم را ندارد، کولرهای گازی و تابلو کوچه‌ها و پرایدها را حذف نکرده و گذاشته در فیلم باقی بمانند! ولی این دوستمان فکر نمی‌کرد که احتمالاً از سی، چهل‌نفری که سر صحنه هستند، حتی اگر کیمیایی هم خسته باشد یک نفر بالاخره متوجه پراید و کولرگازی می‌شود! آنچه این سینما دوست حتی به آن فکر هم نمی‌کرد بینش سیاسی مسعود کیمیایی بود که تعمداً آن پراید و کولرگازی را در جرم نمایش داده بود تا شاید عده‌ای خوانشی متفاوت کنند و جرم را به امروز جامعه ایران ربط دهند.

متروپل و باقی ماجرا

اتفاقی که آن‌قدرها هم دور از ذهن نیست و المان‌های زیاد و حتی جدی‌تر از کولرگازی و پراید هم می‌توان برایش یافت. درباره مسعود کیمیایی این مهم‌ترین مسئله ایست که می‌توان تفاوت فاز فیلم‌های او در دوران متأخر فیلم‌سازی‌اش را با آن توجیه کرد، نه فرض‌های خنده‌داری مانند حال و حوصله نداشتن! بینش سیاسی او همواره در فیلم‌هایش حرف اول را می‌زند. اگر قیصر در عین تلخی فراوان این‌قدر دل‌نشین است به خاطر پوزخند قیصر در انتهای فیلم به چنگال قانون است و اگر گوزن‌ها به‌یادماندنی ست به خاطر مقاومت جانانه سید و رفیقش در خانه و زیر تیرباران و محاصره‌ی جارچی‌هاست. همان‌طور که اگر اعتراض بد است به خاطر آن جو دوم خردادی حاضر در فیلم است و اگر قاتل اهلی بی‌سروته به نظر می‌رسد، به‌واسطه مواضع سیاسی و اجتماعی سردرگم و اصلاح‌طلبانه‌اش است که با زبانی رو و اخته از لغو کنسرت‌ها شکایت می‌کند و بده بستان‌های کلان و غیرقانونی سیاست را محکوم.
کیمیایی هرکجا خواسته زبان فیلم‌هایش را به اصلاح‌طلبان نزدیک کند و یا از مواضع آن‌ها به جهان بنگرد، نتیجه‌اش یک فیلم بد ازکاردرآمده. همان‌طور که بهترین آثارش مقرون نقطه‌نظر سیاسی او هستند؛ و متأسفانه در سال‌های اخیر این نگاه اصلاح‌طلبانه زیباکلامی بیشتر و بیشتر راه به تفکر و به‌تبع آن فیلم‌های او بازکرده است.
نکته مهم دیگر استفاده او از موتیف‌هایی ست که روزی برای هم‌نسلانش یا برای کسانی که پیگیر پروپاقرص آثار او هستند، نشانه و سند عدالت‌خواهی، مبارزه و یا هر چیز دیگری بوده‌اند اما امروزه برای نسل جوان‌تری که فیلم‌های او را ندیده بیشتر به اسباب‌بازی و سرگرمی و جلب‌توجه دخترها می‌مانند.

کلاه شاپو که برای کیمیایی نماد مردانگی و غیرت قهرمانش است، آنجا که فروتن در تماشای فیلمی که یادآور خیانت همسر و بهترین دوستش در محاکمه در خیابان است، کلاه شاپو را از سرش درمی‌آورد و بغضش می‌ترکد، نمادی فرا متنی ست که انگار می‌خواهد بگوید مردانگی از جامعه چهار درصدی‌های طبقه مرفه رخت بربسته، اما همان کلاه شاپو امروز در شیرینی فروشی‌ها برای مراسم تولد و خوش‌گذرانی‌های این‌چنینی در رنگ‌های مختلف از زرد فسفری تا صورتی جیغ یافت می‌شود!
همان‌طور که چاقو برای کارگردان ابزار به ثمر رسیدن عدالت است و امروزه چنین چیزی خنده‌دار. در ردپای گرگ جایی که رضا تازه‌وارد تهران شده، به یک چاقو فروش برمی‌خورد و قیمت چاقویی را می‌پرسد. گران است و چاقو فروش در توضیح می‌گوید: «بغلیش هست، نوی نو پانزده تومن. این دست دو پنج هزار! آدم چاقو رو که میگیره باید بدونه دست کی بوده، کجا باز شده، کی بازش کرده…» امروز همین چاقوهای دست‌دوم را نه دانه‌ای که چند تا چند تا در کنار خیابان‌ها می‌فروشند و برای کمتر کسی اهمیت دارد که کجا قبل‌ترها باز شده است. جهان کیمیایی و موتیف‌هایش تاریخ‌مصرف گذشته نشده است اما درکش برای نسل جوان مطمئناً سخت و نامنتظره است. این میزان از اهمیت مردانگی و بها دادن به رفاقت، برای نسلی که رفقای چندین ساله‌شان را به‌وقت گذرانی با دختری خوشگل‌تر می‌فروشند معلوم است که اصلاً خنده‌دار به نظر می‌رسد!
در موارد عجیبی مانند متروپل و قاتل اهلی که از بدترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران هستند؛ بی‌حوصلگی سازنده، تاریخ‌مصرف گذشتگی فیلم، مضمون و شکل کارگردانی‌شان ، فانتزی‌هایی که هیچ به جهان فیلم نمی‌خورند و موتیف‌هایی که کارکردی ضد فیلم می‌یابند، همگی در ضعیف بودن محصول نهایی دخیل هستند و نمی‌توان برایشان توجیهی پیدا کرد.

خون شد ‌فیلم آخر مسعود کیمیایی در ادامه این آثار ضعیف و بی‌رمق اما کمی متفاوت است. هرچند که تیم بازیگری آن در هنگام پیش تولید بسیاری را ناامید کردند، اما خون شد در مقابل دو فیلم قبلی حداقل نکات جالبی دارد که صحبت از آن‌ها می‌ماند برای اکران عمومی فیلم. اما درباره فیلم خود کیمیایی چنین می‌گوید: « داستان خون شد به مثابهٔ خانه‌ای قدیمی است که همهٔ چراغ‌هایش خاموش بوده و هیچ‌کس نیز در اتاق‌هایش ساکن نیست. در این میان یکی از ساکنین این خانه می‌آید و همه چراغ‌ها را روشن می‌کند.»
در این میان جرم به‌عنوان بهترین فیلم فیلم‌سازی متأخر استاد و اصلاً یکی از بهترین فیلم‌های کارنامه سینمایی‌اش یک مورد ویژه است. فیلمی درست درمان که روزی علی معلم فقید در وصف آن از «گوزن‌های بعد از انقلاب» استفاده کرد. جرم برآیند نگاه ناب و بکر فیلم‌ساز به زیست سال‌های معاصر است که آن را در بستر پیش از انقلاب روایت می‌کند تا دستش برای حرف‌ها و مفاهیم موردنظر بازتر باشد. فیلمی که بعد از مدت‌ها در میان فیلم‌های کیمیایی بدون اینکه بخواهد غیرمستقیم به این‌وآن جواب بدهد و به فلان نهاد تیکه بی اندازد، از عشق و شور مسعود کیمیایی به سینما و معجزه تصویر متحرک سرچشمه می‌گیرد. فیلمی که در این دوره ناامیدکننده و در میان همه انتقادات ریزودرشت و عادلانه و ناعادلانه‌ای که این روزها نثار مسعود کیمیایی می‌شود، کورسویی از امید را می‌سازد که او هنوز سینما را در بکرترین و خیال‌انگیزترین حالتش می‌شناسد و به آن باور دارد.
*بخشی از موسیقی متن مرسدس

کپی برداری و نقل این مطلب به هر شکل از جمله برای همه نشریه‌ها، وبلاگ‌ها و سایت های اینترنتی بدون ذکر دقیق کلمات “منبع: بلاگ نماوا” ممنوع است و شامل پیگرد قضایی می شود.

نوشته سیر فیلمسازی مسعود کیمیایی – فانوس رفاقت روشن نیست اولین بار در بلاگ نماوا. پدیدار شد.