نقد فیلم گورکن | داستان یک آدم ربایی
در این مقاله قصد داریم به نقد و بررسی فیلم گورکن با بازی ویشکا آسایش و حسن معجونی بپردازیم.
گورکن جدیدترین ساخته کاظم مولایی مدتی است که اکران آنلاین‌اش را در پلتفرم‌های نمایش خانگی آغاز کرده است. البته اکران آنلاین فیلم‌های سینمایی و آسیب‌شناسی آن‌ها و اینکه این بستر نوپا تا چه اندازه می‌تواند جایگزین سینما باشد خود بحثی مفصل است اما به نظر می‌رسد این امکان برای فیلم‌هایی مثل گورکن که در صورت اکران در سینماها به احتمال فراوان با شکست مواجه می‌شد، فرصت خوبی را فراهم کرده است.
کاظم مولایی را با فیلم کوپال به یاد می‌آوریم. فیلمی که اولین ساخته فیلم‌سازش بود و خبر از ظهور کارگردانی مشرف به امور صحنه و حساس به روایت داستانی می‌داد. حال باید تصریح کرد که مولایی هر چقدر در کوپال سعی کرده بود با تکیه بر عناصر احتمال و ضرورت، موقعیت احمد کوپال را باورپذیر کند، فیلم‌نامه گورکن را طوری به نگارش درآورده که سیر رویدادهای دراماتیک داستان توانایی پایینی در اقناع مخاطب دارند. گویا نویسنده به این نکته توجه نداشته است که مجموعه کنش‌های یک روایت هم‌چون حلقه‌های یک زنجیر عمل می‌کنند و در صورتی که از ابتدا با موقعیتی سست شروع به گسترش کنند تا انتها با داستانی طرف هستیم که رویدادها چه به‌صورت مجزا و چه در مقایسه با کلیت اثر، شکلی معیوب به خود می‌گیرند. حال در این چرخه ناقص با مخاطبی طرف هستیم که مدام درباره چرایی اعمال شخصیت‌ها برایش سوالات متعددی پیش می‌آید و تا پایان پاسخی دریافت نمی‌کند.
مولایی در گورکن ربوده شدن یک پسربچه را دست‌مایه پیرنگ اثر خود قرار می‌دهد و با تمرکز بر ایده‌ای یک خطی قصد دارد داستان را بسط دهد. حال اگر در روایت فیلم‌های دیگری هم‌چون High and Low «بالا و پایین» ساخته آکیرا کوروساوا یا Taken «ربوده شده» ساخته پیر مورل دقیق شویم؛ یعنی فیلم‌هایی که از لحاظ موضوع به گورکن نزدیک هستند، می‌توان گفت که نقطه قوت‌شان بهره‌گیری از موقعیت‌هایی بحران‌زا در میانه درام است که باعث التهاب هرچه بیشتر اثر می‌شود و این موقعیت‌ها با حفظ قواعد کلاسیک یک درام سه‌پرده‌ای به آثاری ماندگار و تماشایی تبدیل می‌شوند.
ضمن اینکه مثلا در فیلم High and Low، پیچش داستانی در انتها عمق تازه‌ای به داستان می‌بخشد و سیر تحولی شخصیت‌ها را از منظری نو معنا می‌کند. اما پیچش داستانی در گورکن اساس کار فیلم‌نامه را شکل می‌دهد و ما با اثری طرف هستیم که قصد دارد از ساختارِ دراماتیکِ لطیفه‌وار تبعیت کند. البته باید توجه داشت که بهره‌گیری از چنین ساختاری، الزاماتی را طلب می‌کند که طی آن رویدادهای داستانی باید به‌طور طبیعی موقعیت نهایی را بیافرینند و زمانی‌که مانند فیلم مورد بحث، موضوع آدم ربایی است باید نقشه آنتاگونیست چنان بی‌نقص باشد که مخاطب قادر به حدس ماوقع نباشد. اما در فیلم گورکن، نویسنده به‌سادگی از کنار چنین الزاماتی عبور می‌کند و در پرداخت ساختار مورد نظر خود ناتوان می‌ماند.
در صحنه اول با خانه شریف‌زادگان طرف هستیم که موریانه به جانش افتاده و حالا شخصی برای عیب‌یابی به خانه آمده است. صرف‌نظر از اینکه این ایده تا چه اندازه از منظری نمادین و تماتیک با کلیت اثر هم‌خوان است در برخورد سوده (ویسکا آسایش) با پسرش ماتیار، مادر و پسری را شاهد هستیم که رابطه بسیار خوبی با هم دارند اما در اینجا نوع مواجهه دوربین با شخصیت ماتیار با آن چه بین مادر و پسر می‌گذرد متفاوت است. دوربین از همان ابتدا با استفاده از زوایای High angle و نماهای دور، پسر را شخصیتی آنتی سمپات تصویر می‌کند. همچنین مشخص نمی‌شود که ماتیار از چه روحیاتی برخوردار است که تا این اندازه مقبول اطرافیان است و پرسش بزرگ اینکه بیماری او از لحاظ دراماتیک چه کارکردی در داستان دارد؟
ربوده شدن ماتیار موقعیتی است که قرار است مابقی رویدادهای داستانی در ادامه از دل آن بیرون بیایند اما در راستای همان نکته‌ای که در خصوص شخصیت‌پردازی ماتیار گفته شد مخاطب با این مسئله همذات پنداری نمی‌کند و گویا دزدیده شدن ماتیار آن چنان که باید برایش بااهمیت جلوه نمی‌کند. در اینجا آن احساس نگرانی نسبت به شخصیت ربوده شده طوری که در آثار برجسته این دسته از فیلم‌ها دیده می‌شود به وجود نمی‌آید و چنین مسئله‌ای موجب می‌شود تعلیقی که قرار است در ادامه شکل بگیرد ضربه بخورد و مسیر پیرنگ دچار لغزش شود.
حال وقتی از لزوم حساسیت‌ها در یک نقشه بی عیب و نقص از جانب آنتاگونیست سخن به میان می‌آید، به وضوح در می‌یابیم که گورکن فاقد آن است. در موقعیت اولیه درام زمانی‌که سوده پای کامپیوتر می‌نشیند و فیلمِ مموری ارسال شده را می‌بیند نابلدی و آماتور بودن در طراحی نقشه خود را عیان می‌کند و عجیب است که مادر حتی ذره‌ای شک نمی‌کند. در اینجا اگر شخصی را با اندک بهره هوشی در نظر بگیریم به اینکه چرا جعبه شیرینی‌فروشی پدربزرگ در مرکز تاکید فیلم‌بردارِ دزد قرار می‌گیرد می‌تواند سرنخی برای فهمیدن کل ماجرا باشد اما جای تاسف دارد که بگوییم شخصیت‌های گورکن انگار عمدا می‌خواهند خود را به خواب بزنند و با رفتارهایشان سر خود را شیره بمالند تا جایی که مجبور شوند ۱۰ بیت کوین دزدها را مهیا کرده تا بدین طریق هر طور است روایت پیش برود و به نقطه غافلگیری برسیم.
گورکن برای اینکه پس از اکران از سوالات مربوط‌به چرایی زنگ نزدن به پلیس توسط سوده رهایی یابد، نگاهی هجوآمیز و دور از انتظار به این مسئله را چاشنی کار خود می‌کند. در این صحنه زمانی‌که سوده با مرکز پلیس تماس می‌گیرد همه چیز تصنعی و غیرقابل باور بوده و شکل طبیعی خود را پیدا نمی‌کند. در این وهله نویسنده کاملا در جریان طبیعی داستان دخالت می‌کند تا باز هم دراین‌میان شاهد عنصری نباشیم که غافلگیری پایانی را دچار خلل کند. چرا که اگر پلیس حضور پیدا کند و فیلم را ببیند قطعا ساختگی بودن آن را تشخیص می‌دهد.
پس از این اتفاق وقتی سوده از بستگان و آشنایان خود طلب پول می‌کند توجه به چند نکته ضروری است. نوع رابطه سوده و بهروز شکل روشنی ندارد و دیالکتیک این دو نفر مسیر درستی را طی نمی‌کند. شخصیت دُخی (بهنوش بختیاری) پس از صحنه اول یکباره از داستان بیرون می‌رود و در پایان دوباره اضافه می‌شود. ورود و خروجی بی‌معنی و بدون کارکرد که اساسا حضور این شخصیت در داستان را بی‌فایده جلوه می‌دهد. از طرفی وقتی سوده به سراغ اطرافیان می‌رود فیلم‌ساز بیش از اندازه بر عید قربان تاکید می‌کند. علت چنین تاکیدی مشخص نمی‌شود، (این نکته را فاکتور می‌گیریم که چرا ماتیار در روز عید قربان به مدرسه رفته) شاید بدین جهت است که فیلم‌ساز خواسته زمان را دراماتیزه کند که در این صورت باز هم بهره‌گیری از عید شکل درستی پیدا نمی‌کند.
در میانه بحران داستان، فیلم‌ساز سعی می‌کند براساس الگوها روابطی از پیش داستان را به بدنه اصلی روایت تزریق کند، بنابراین شاهد رابطه‌ی سوده و پدرش (رضا بهبودی) هستیم. حال باید توجه داشت که اطلاعات مربوط‌به گذشته، زمانی می‌تواند مفید باشد که نقش موثری در پیشبرد داستان داشته باشد. اتفاقی که در گورکن نمی‌افتد و رابطه پدر و دختر هیچ نقشی در گره‌گشایی داستان یا تشدید کنش ایفا نمی‌کند. همچنین برخلاف الگوهای خوب نمایشی، تلنگر سوده هیچ تاثیری بر پدر نمی‌گذارد.
قبل از مواجهه سوده با پدرش، صحنه‌ای را شاهد بودیم که سوده با بیزاری تمام از عدم تمایل‌اش در خصوص باخبرکردن پیمان، پدر ماتیار (حسن معجونی) می‌گوید اما به یکباره پس از ناامیدی از پدرش نظرش تغییر می‌کند و سراغ او می‌رود. در اینجا نه می‌توان دلیل انفعال سوده را فهمید و نه انفعال پیمان بعد از اضافه شدن‌اش به مرکز بحران. زمانی‌که پیمان فیلم را می‌بیند به شخصیت‌های نادان فیلم اضافه می‌شود و مشخص نیست چرا از همان ابتدا تا این اندازه وقت را هدر می‌دهد.
از اینجا به بعد سوده و پیمان قرار است با قرارگرفتن درکنار هم از گره داستان پرده بردارند. یکی از صحنه‌هایی که قرار است باعث نزدیکی بیشتر این دو شخصیت شود، صحنه مربوط‌به کشیک موتوری در نزدیکی خانه سوده است. صرف‌نظر از نوع عملی که پیمان برای نجات سوده انجام می‌دهد نوع اجرا آن‌قدر ضعیف است که مجال بسط این ارتباط را نمی‌دهد. در این صحنه با اینکه شخصیت‌ها در موقعیتی بسیار نزدیک به موتوری قرار دارند انگار عمدا از گرفتن او خودداری می‌کنند، چرا که قرار نیست دست آدم رباها در این نقطه از داستان رو شود.
در پرده پایانی و پس از آزادی ماتیار بهتر است ساختار مطلوبی را که فیلم قصد داشته از آن بهره بگیرد اما از عمل به آن ناکام مانده را مرور کنیم. نخست موقعیتی درون شرایطی ساکن و پایدار پدید می‌آید و کاراکتر یا کاراکترهای اصلی با پی‌آمدهای این موقعیت درگیر می‌شوند؛ سپس در یک چرخش ناگهانی، مخاطب به مرز غافلگیری می‌رسد و پیش‌بینی‌های او نقش برآب می‌شوند. اگر بخواهیم چکیده‌وار و با زبانی ساده بیان کنیم ساختار چنین فیلم‌نامه‌هایی مشابه با «یک لطیفه در ادبیاتِ گفتاری یا نوشتاری» است؛ ساختاری موسوم به «ساختار دراماتیکِ لطیفه‌وار»
حال اشکال اصلی در فیلم‌نامه گورگن ضمن باسمه‌ای بودن نقشه اصلی، زمانی است که ماجرا ازطریق ریکاوری مموری هویدا می‌شود. درواقع نویسنده زمانی برگ برنده خود را رو می‌کند که دیگر دانستن آن هیچ فایده‌ای ندارد. پول‌ها صرف خرید بیت کوین شده و عذاب فراوانی به خانواده وارد آمده است. به قول ارسطو رازگشایی از ماجرا در چنین برهه‌ای نه به کشف جدیدی منجر می‌شود و نه بازشناختی را به همراه می‌آورد بلکه تنها ثمره‌اش نفرتی است که نسبت به شخصیت ماتیار در مخاطب به وجود می‌آید. درواقع در نقطه اوج هیچ مضمونی را نمی‌توان یافت که با اثر پیوند بخورد و آن جمله پیمان که به سوده می‌گوید: «ماتیار این کارها را برای نزدیکی ما انجام داده» به هیچ عنوان نمودی در سراسر اثر پیدا نمی‌کند و بیشتر شبیه برچسبی است که بر بدنه پیرنگ چسبانده باشند.
همچنین در پایان فیلم حضور گورکن در خانه و پیدا کردن محل استقرار موریانه‌ها، برخلاف سگ کنش‌مند کوپال، از هیچ منظر به روایت مرتبط نمی‌شود. انگار معنایی نمادین در پس ذهن نویسنده وجود داشته و قصد داشته آن را هر طور که است درون داستان جای دهد، فارغ از اینکه یک نماد برای دراماتیزه شدن نیاز است که از لحاظ داستانی با دیگر رویدادها در تعامل باشد. در این‌باره تمام معناهایی که به ذهن می‌رسد غیرداستانی است و از چارچوب اثر بیرون می‌زند.
در پایان نکته‌ی دیگری در خصوص شخصیت ماتیار به چشم می‌خورد و آن اینکه در جمله‌ای گفته می‌شود ماتیار با اینکه یازده سال‌اش است به اندازه یک جوان سی ساله می‌فهمد درحالی‌که رویدادهای فیلم عکس این ماجرا را ثابت می‌کنند. بااین‌حال پس از اشاره به ضعف‌های کوچک و بزرگ گورکن، بازی ویشکا آسایش را می‌توان تنها نکته مثبت فیلم تلقی کرد و به‌طور کلی بهتر است منتظر فیلم بعدی کاظم مولایی بمانیم و گورکن را در میان آثار او نادیده بگیریم.
منبع زومجی
