خانه پدری – از جنس خود سینما و تا انتهای مسیر آگاهی

خطر لو رفتن داستان
«خانه پدری» بالاخره بعد از ده سال توقیف به نمایش عمومی درآمد. نکته مهم درباره این فیلم، نه آن حرفی که دارد می‌زند، هرچند که حرف و دغدغه‌اش مهم و انضمامی در نسبت با تاریخ و جامعه امروز ایران و واجد معنایی ژرف و تامل برانگیز است، که فرم سینمایی است که کیانوش عیاری در فیلم به آن می‌رسد.
با صراحت و قطعیت می‌توان گفت کیانوش عیاری یکی از سه فیلمساز برتر و ویژه سینمای بعد از انقلاب ایران است. و شاید بتوان گفت که به لحاظ تمرکز، دقت و ریزبینی که در کار کارگردانی و مواجهه با فرم در سینما دارد، بهترین و یکه‌ترین کارگردان است در تمام تاریخ سینمای ایران.

همچنین بخوانید:
به مناسبت تولد کیانوش عیاری

عیاری فیلمسازی را از سینمای آزاد اهواز شروع می‌کند. از اواخر حکومت پهلوی پشت دوربین می‌ایستد و در نهایت، ساخت مستند «تازه‌نفس‌ها» که ثبت وقایع تابستان پنجاه و هشت است، او را به سمت سینمای حرفه‌ای سوق می‌دهد.
او در مقایسه با فیلمسازان بعد از انقلاب و حتی کارگردانان سینمای فارسی، تنها فیلمسازی است که از دل سینما می‌آید و ظهور می‌کند و در نهایت هم به‌خود سینما می‌رسد.

مسئله او مسئله فیلمسازی و رسیدن به فرم‌های سینمایی متنوع و خاص در نسبت با داستان و روایتی است که دارد آن را تعریف می‌کند. برای او فرم هرگز جدا از داستان و مضمون نبوده و همیشه با هوشمندی فرم هرفیلم را در تناسب صرف آن با داستان و روایت طراحی کرده است. عیاری همه مدل فیلمی دارد. فیلم‌هایی که به‌لحاظ کارگردانی بسیار سطح بالا هستند، فیلم‌های فاخر یا بیانگرانه‌ای که حرکات دوربین اعجاب‌انگیز، اغراق‌شده و میزانسن‌های منحصر‌به‌فرد پیچیده‌ای دارند. دوربین در فیلم‌های این‌چنینی عیاری که عموما آثار اول کارنامه او را شامل می‌شوند به‌نوعی صناعت تغزلی می‌مانند. («شبح کژدم»، «آن‌سوی آتش» و «آبادانی‌ها» نمونه‌های بارز این سبک از فیلم‌های عیاری هستند.)
«آبادانی‌ها» را می‌توان فیلم پایانی از دوره اول فیلمسازی عیاری دانست. «شاخ گاو» در این میان فیلمی است که حکم واسط بین فیلم‌های دوره اول و دوم عیاری را دارد. هم ایده‌هایی از دوره اول فیلمسازی عیاری با کارگردانی و فرم اکسپرسیو “های استایل” و داستانی با شوک‌های مرعوب‌کننده را دارد و هم ایده‌هایی از دوره دوم فیلمسازی عیاری را برای اولین‌بار نمایان می‌کند: حالا در این فیلم با مردهایی سروکار داریم که به‌تدریج، با فاصله و مکث سعی دارند داستان را پیش ببرد و آن را برای تماشاگر بسازند.

در دوره دوم کمتر خبری از آن شکل کارگردانی پرطمطراق و نماهای عجیب و غریب است. شوک‌های بصری و داستانی شکل محوی می‌گیرند و جای خود را به سادگی‌ای می‌دهند که البته از دل یک پیچیدگی مفرط حاصل می‌شود. بهترین کلمه برای توصیف فیلم‌های دوره دوم عیاری شاید “سهل و ممتنع” باشد. دوره‌ای که به‌شکل رسمی با «بودن یا نبودن» آغاز می‌شود و تا همین «خانه پدری» ادامه پیدا می‌کند. در این میان عیاری سریالی هم می‌سازد که از اساس درباره همین برخورد با فاصله و مکث، تامل و کش دادن موقعیت‌های دراماتیک است.
لحن سرد عیاری ا‌ست که او را از مابقی سینمای ایران جدا می‌کند.
نکته تماتیک آثار عیاری در اینست که او برخلاف عموم فیلمسازان ایرانی لحن بسیار سردی دارد. برخلاف رویکرد مرسوم سینمای ایران، پیرامون کاراکترها احساسات زیاد و یا آنچنانی و ملودراماتیک نمی‌تند و موقعیت‌ها را عاطفی برگزار نمی‌کند. فیلم‌ها حال و هوای سردی دارند و فیلمساز در جایی که با فاصله و کمی دور از موقعیت اصلی ایستاده، داستان زوال و اضمحلال آدم‌ها را تعریف می‌کند.

زوال انسان به این معنا که یک یا چند انسان دارند اشتباهی می‌کنند و آن اشتباه منجر به نابودی خودشان و یا اطرافیانشان خواهد شد. این تم تکرارشونده در همه فیلم‌های عیاری از «تنوره دیو» تا «خانه پدری» حضور دارد.
اما مهم‌ترین نکته درباره «خانه پدری» اینست که آن فاز فمنیستی و زن‌آزادخواهانه‌ای که دارد واقعی است. تمام تبلیغاتی که پیرامون فیلم شنیده می‌شود که آن‌را سیاه‌نمایی می‌دانند یا به فیلم‌های چرک سیاه‌نمایانه می‌چسبانند، همه جوسازی است برای سیاه کردن و سیاه نمایاندن کارنامه فیلمسازیِ فیلمسازی بزرگ از طرف جریان‌ها و آدم‌های سیاسی. جریان‌هایی که مضمون فیلم نه تنها مورد پسندشان نیست که می‌تواند به‌ضررشان هم باشد. اتفاقا «خانه پدری» نمونه بسیار خوب و کم‌نظیری در سینمای ایران است از فیلمی که تلخ و دردناک به‌نظر می‌رسد اما به‌هیچ وجه قصد سیاه‌نمایی ندارد و مرز میان دهشتناکی مضمون و سیاه‌نمایی برای به دام‌انداختن تماشاگر را رعایت می‌کند.

موضوع «خانه پدری» یک مقوله تاریخی و انضمامی است که هنوز هم در بطن جامعه ایران نفس می‌کشد: ظلم زمخت مردانه علیه زنان و حقوق مدنی و انسانی‌شان. این موضوعی است که هنوز هم به‌عنوان یک ناهنجاری فردی، خانوادگی و اجتماعی وجود دارد و تا اعماق زیست مردسالارانه ایرانی ریشه دوانده است. فیلم برخلاف عموم آثار فمنیستی و سیاه‌نمایانه‌ای که ساخته شده است (از فیلم‌های تهمینه میلانی تا «ابد و یک روز» سعید روستایی) بنا را بر غرغر کردن بیهوده و اغراق‌های ملودراماتیک آزاردهنده نمی‌گذارد و اتفاقا نگاهی واقعگرایانه و تاملی به خشونت علیه زنان در بطن تاریخ ایران در چند صدساله گذشته می‌اندازد. این «خانه پدری» را از همه آثار فمنیستی که تا امروز در سینمای ایران ساخته شده‌اند، جدا می‌کند.

خصلت خلاقانه غول آسا

به لحاظ فرمی کار عجیب و خرق عادتی که عیاری در «خانه پدری» می‌کند اینست که نقطه اوج درام و دراماتیک‌ترین کنش داستانی را در همان ده دقیقه اول برگزار می‌کند و نشان تماشاگر می‌دهد.

اول فیلم با تعلیق و انتظاری خاص، لحظه موعود مرگ به تعویق می‌افتد، همه‌چیز کش پیدا می‌کند و تماشاگر در مواجهه با خشونت هولناکی که می‌بیند در خود فرو می‌رود و روی صندلی کز می‌کند. اما تنها برای چند دقیقه و ناگهان آن کنش مرگبار اتفاق می‌افتد و روح و روان تماشاگر را گویی به آتش می‌کشد. کنش مرگباری که از نظر شکل طراحی، بار خشونت و نحوه اجرای آن (به‌شکلی که جنبه درونی عمیقی هم پیدا می‌کند و تماشاگر را عمیقا آزار می‌دهد و قلبش را به‌درد می‌آورد.) در سینمای محافظه‌کار و طفره‌روی ایران بی‌نظیر و استثنایی است. صحنه‌ای برآشوبنده که فرم روایی فیلم را درهم می‌شکند و روند آن را (با نمایش اوج درام در آغاز داستان) دگرگون می‌کند.
پس از آن تماشاگر با یک داستان “ناروایی” طرف است. یعنی در ادامه فیلم «خانه پدری» دیگر قرار نیست داستانی تعریف شود یا اوج دراماتیک مشابهی بر پرده نقش ببندد. اما در عرض، به‌واسطه حضور و گذران عمر شخصیت‌ها و بالغ و پیر شدنشان و پا گرفتن نسل‌های تازه و مهم‌تر از آن به‌واسطه مواجهه هرکدامشان با موقعیت اولیه و واکنش‌هایی که به آن نشان می‌دهند؛ موقعیت تماتیک اولیه و آن کنش اصلی غنای بیشتری پیدا می‌کند.

همچنین به‌لحاظ زیباشناسی و استتیک یک فرم ناروایی را شکل می‌دهد که در نسبت با آن رویکرد استعاری، فیلم را تبدیل به اثری چندلایه می‌کند و در کنار این نشان می‌دهد که تاثیر آن اتفاق مخرب گذشته تا نسل‌های بعد (که حتی تا ابد) ادامه خواهد داشت و از فیلم هم حتی گذر می‌کند و به ساحت جهان عینی می‌رسد.

سینما و دیگر هیچ

«خانه پدری» از موتیف‌های سینمایی متفاوتی برای پیشبرد روایت غیر داستانی خود استفاده می‌کند. اعم از نگاه تکرار شونده مردی به فضای آن خانه و تاب‌بازی دختربچه‌ای درون حیاط… بازگشت‌ها به انباری در سالیان مختلف و گرفتن کنش‌های متفاوت تا آن انتهایی‌ترین موتیف که نمایش خرابه‌ای است که روزگاری حیاط خانه‌ای پر از داستان و زندگی بوده است. گذر زمان هم به‌خوبی از طریق همین موتیف‌ها به تماشاگر القا می‌شود و مهم‌تر از همه این‌ها و آس پیک فیلم و خود کیانوش عیاری در جایگاه کارگردان در نمایش موضع سیاسی و اجتماعی خود با همین “موتیف‌های سینمایی” است. نه با شعار و استعاره‌های رو و دیالوگ‌های گوش‌پرکننده که با موتیف‌هایی سینمایی، از جنس تصویر و روایت (در تدوین نه روایت فیلمنامه). از جنس خود سینما.

درعین‌حال فیلم «خانه پدری» به‌خوبی و به‌شکلی غیرمستقیم و استعاری از شجره خانوادگی که در طول فیلم نمایش می‌دهد به برداشتی انتقادی و سیاسی می‌رسد. بدون اینکه اسیر محافظه‌کاری های جاری شود که عموما در چنین شرایطی از فیلم‌های ایرانی یکسری اثر بی‌بخار و شعاری یا فیلم‌هایی بی‌مکان و لازمان با نمادپردازی های انتزاعی می‌سازد. (تعریف داستان در یک فضای انتزاعی و بدون تاریخ، راحت‌ترین راهی‌ست که یک کارگردان برای ساخت یک اثر انتقادی و با مواضع خاص سیاسی می تواند در پیش بگیرد و در هنر جدید مفت هم نمی‌ارزد!)
در پایان وقتی تماشاگر به این درخت خانوادگی در نمای دور و لانگ شات نگاه می‌اندازد، واجد آگاهی می‌شود. تماشاگر جدی‌تر واجد آگاهی شعفناک نسبت به فرم پیچیده فیلم در نسبت با مفهوم انتقادی‌اش و تماشاگر معمول‌تر واجد آگاهی دردناک نسبت به موقعیت تراژیک تاریخی. و این کاریست که تنها فیلم‌های بزرگ می‌توانند انجام دهند و تماشاگر خود را تا انتهای مسیر آگاهی همراهی کنند.

کپی برداری و نقل این مطلب به هر شکل از جمله برای همه نشریه‌ها، وبلاگ‌ها و سایت های اینترنتی بدون ذکر دقیق کلمات “منبع: بلاگ نماوا” ممنوع است و شامل پیگرد قضایی می شود.

نوشته خانه پدری – از جنس خود سینما و تا انتهای مسیر آگاهی اولین بار در بلاگ نماوا. پدیدار شد.